دانلود پایان نامه

بازسازیِ نمایشی رنگ میبازد یا دلالتهای معناییِ دیگری به خود میگیرد نمونهی بارز این مدّعا مجلسِ تقلید سلطانمار است. روایت قصّه اوّلیهی این نمایش را ” صمد بهرنگی” در مجموعهی (افسانههای آذربایجان) آورده، به نام “هفت جفت کفشِ آهنی، هفت تا عصای آهنی” عناصر اولیّهی قصّه همانهایی هستند که در سلطان مار نیز شاهد آن هستیم، مانند: سیبی که قصّه با آن آغاز شده، و یا ماری که با دخترِ وزیر ازدواج کرده و پوستاَش در آتش میسوزد و کسی که برای نیل به مقصد و مقصودش باید هفت دست لباس و هفت جُفت کفشِ آهنین پاره کند و جزئیاتی نظیر؛ انداختنِ انگشتری در کوزهی آب به نشانِ آشنایی، سرزمین دیوان، طلسمِ آب و خار زار و سگ و اسب” همه و همه از همان قصّهی اوّلیّه اخذ شدهاند، امّا شگفتا که این عناصر در نمایشنامهی بیضایی چنان تعبیرهای باژگونهای میآفریند که برای کسانی که با اصل قصّه نیز آشنا هستند، حرفی به جز تحسین باقی نمیگذارد. (امجد، 1377: 8- 56).
از نگاه یک هنرمند برای آفرینشِ شگفتیها، مرزی وجود ندارد. معمولاً نخستین پدیدهی کُنشزا و تحسینآمیزیکه انسان میبیند برایش بدیع و شگفتانگیز است امّا پس از دیدن شماری از رخدادهای عجیب چنانچه با صحنه و واقعهای یگانهتر و اعجابآورتری روبهرو شود بهطور همزمان به قیاس ذهنی متعالیتری رسیده و جهان و هستیاَش را به مراتب متفاوتتر و معنادارتر به تصویر میکشد. در آثار بیضایی نیز باچنین رویکرد زیباشناسانهای مواجه میشویم مثل دیالوگهای پارادوکسیکال و نامتعارفی که ما را به نمایی از زندگی ارجاع میدهند که از لحاظ روانشناختی و فلسفی بسیار تأمل برانگیز و جذاب هستند. بیضایی در گفتگویی با مجلّهی سینما میگوید:” تئاتر انتخاب من نبود برعکس این من بودم که تئاتر، انتخابم کرد تئاتر وقتی کسی را نیافت هر طور که توانست خودش را سرِ راه من قرارداد به صورتِ نوشتههای دیوانهکنندهی شکسپیر یا نویسندگان یونانی، یا شرق دور؛ من فریب نمیخوردم و میگریختم تا سرانجام یک روز تئاتر به شکل “تعزیه” بر من ظاهر شد و مرا افسون کرد. این درست زمانی بود که سینما با من جُفتو جور کرده بود، من میخواستم از کارش سر در بیآورم، من تا آن روز نمایشی به این حد جذّاب ندیده بودم حس کردم که باید بایستم و بازگردم. حس کردم باید دلایلی که به او، اینهمه فتنهگری و به من این همه شیفتگی داده را پیدا کنم او مرا متوجّه فقرم و متوجّه آن کسی که من بودم کرد، ناگهان دریافتم که از چه چیزها، پُشتم خالی و زمین زیر پایم چقدر بیبنیاد است. دریافتم که با بَزکِ دیگران، جراحاتِ تاریخیِ من زیبا نمیشود و آن چه که ثروتِ گذشتهی من است، چگونه از چشمم پنهان میکنند. تاریخ خواندم و خود را وارثِ وحشتی عظیم یافتم، امّا توانستم آرام آرام صدای مردمی را بشنوم که در تاریخ گفته نشدهاند؛ چهار سالِ تمام بر تئاترِ ایران، شرحِ رموز نوشتم، تا آن روز عجیب آمد که فهمیدم خود، محکوم به ایجادم. اوائل قبول نمیکردم و از دستش فرار میکردم، سنگو تیپا بیفایده بود. از در میراندمش از دریچه میآمد تا اینکه خوابِ مرا بست، نان را برایم حرام کرد، نشستم به نوشتن و بیست سال است که عقبِ خوابِ گُم شدهی خود میگردم.”
وی قائل به شکلبندیِ جداگانهی صحنهها نبوده و هرگز روند اجرای ادامهدار حوادث و شکلگیری موقعیّتها و رویارویی پرسوناژهای گوناگون قطع نمیکرد همهچیز در وارد شدن و خارج شدنهای پی در پی خلاصه شده است به عبارت دیگر این خود داستان نمایشنامه است که به زمان و مکان شکل میدهد و گرنه از لحاظ ظاهری، تأکیدی بر زمان و مکان نمیشود، ضمناً هیچ توضیح یا دستور العملی هم برای درک حالت پرسوناژها هنگام بیان دیالوگها و یا حرکات آنها ارائه نمیدهد، بلکه شناخت این حالات را همانند صحنهپردازیهایش اختیاری کرده، البته این احتمال هم وجود دارد که ضرب آهنگی تداومی و بلاانقطاع برای اجرای نمایشنامههایش در نظر گرفته باشد.
البته اختیاری بودن چنین ترفندی، هرگز بدانمعنا نیست که کارگردان هر طور دلش خواست برای دیالوگها حالت تعیین کند، یا پرسوناژها را هنگام حرکت به میل خود راه ببرد یا ژست و اطواری من درآوردی به او بدهد، بلکه این اختیاری بودن دقیقاً در چارچوب تحلیل و شناخت درست هر دیالوگ، پرسوناژ، موقعیّت، حرکت و حادثه است پس هر کسی که بخواهد آن اثر را اجرا کند، باید دستورالعمل حالات پرسوناژها را هنگام بیان و حرکاتشان از تحلیل خود دیالوگها و موقعیّتهای پرسوناژ، به دست آورد، یعنی هر قاعده و شناسهای را برای اجرای درست اثر، باید مستقیماً از خود متن استخراج شوند. دیالوگها و مونولوگهای نمایشنامههای بیضایی، همگی درخشانند و هرکدام به سهم خود به معنا و محتوای اثرش میافزایند نوع نگاه و هرچه مفهومیتر و مضمونیتر کردن دیالوگها، سبب شده که آنها از قواعد مرسوم زبانی فراتر رفته و بدایع ذهنی و گفتاریای وارد آنها میشود که از برجستهترین و زیباترین ویژگیهای زبانی بیضایی بهشمار میروند. (پارسایی، 1362: 76).
به عنوان مثال وی در جایی طول و بُعد مسافت را با واحد تقویمیِ زمان، یعنی روز میسنجد که در نوع خود هوشمندانه و هنرمندانه است.
” آن چه میخواستی اتحاد بود با قلمروِ پدریاَش، که از رود آلان تا قرهرود پهن است! و طول آن هفت طلوعِ آفتاب تا غروب است”. (فتحنامهی کلات: 29).
آثار متنوّع بیضایی در هر زمینه از جمله رُخدادِ سیاسی/ اجتماعیِ اخیر، نشان از درجهی حسّاسیت وی داشته و دارد. بهرام بیضایی یعنی عکسالعمل به رُخدادهای جهان پیرامو
ن، او کمتر مصاحبه کرده کمتر در موضعگیریهای روزمدارانهی اینجایی و آنجایی شرکت کرده، امّا همواره دیدگاهِ مستقل، همه جانبهنگر و عمیق خود را به رویدادها، با صراحت بیان کرده است. در زمانی که دیگر هنرمندان و نویسندگان، کمتر در آثار خود و بیشتر در سطح حوزهی عمومی، واگوی اندیشه های خود بودهاند، وی تلاش کرده تا در آثارش، با ما به گفت و گو بنشیند. بار دیگر از یادمان نرود خیل عظیمی از هنرمندان و نویسندگان، با ترجیعبندِ دائمیو تکراریِ”هنرمند باید بماند تا رویدادها، درونش تهنشین شوند، عملاً از نشاندادنِ رویدادهای پیرامونی خود طفره رفتهاَند و از طرفِ دیگر جمعی با سوار شدن بر موجِ وقایع از نگاه عمیق به رُخدادها غافل ماندهاَند و صرفاً بازتاب دهندهای بودهاَند، برای صورت بیرونی آنچه که میگذرد. امّا انگار ما در برخورد با پدیدهی بیضایی، هیچ یک از خصوصیّات او را مدّ نظر نداشتهایم، نه این که بر این ویژگیها انگشت نگذاشته و آنها را نادیده گذاشته باشیم، اتّفاقاً بارها و بارها از آنها سخن گفتهایم، امّا فقط در همین حدّ و حدود، فقط و فقط در حوزهی گفتار…
مشکل اساسیِ ما در برخورد با پدیدهی بهرام بیضایی این بوده که ما وی را همواره از یک منظر و با یک ایده دائمی و مسلّط خوانش کردهایم، چه آن زمان که با نگاه موافق به او نگریستهایم و تقلیدهایی دست چندم از آثارش به دست دادهایم و چه آن زمان که به زبانِ گفتمانِ امروز از او عبور کردهایم و دیگر نخواستهایم تقلیدش کنیم او در میان درامنویسان امروزی مقام ویژهای دارد طوریکه چارچوبهی شعریِ بیان را نگه داشته امّا در عین حال دراماَش را به نثر شرح میدهد. شعرگرایی او در”درام” بازیِ تصنُّعی با کلمات نیست، بلکه نوعی شکوفا ساختنِ حقیقت در فرمهای زیباییشناختی است او توانسته یک ساختارِ زبانی ادبیای برای تئاتر خلق کند که ویژه خودش است، از اینرو زبانِ بیانی وی در درامنویسی کاملاً در همین قالب به کار میآید و پذیرای قالبِ دیگری هم نیست. او با بهرهگیری از اسطوره و تاریخ، روایتی نو باز میآفریند و جهانی تازه روی آن میگشاید. (چرمشیر، 1386: 7- 65).
“با زهرِ کدامین مار، مرا خواهی میراند؟ هیچ نیشی در مارِ هستیِ من، کارگر نیست، که خود سراپا زهرم”. (ضحّاک ماردوش: 21).
بیضایی در مقام نویسنده الگوهایش را از سنّت و فرهنگ عامّهی ایران میگیرد و همچنین بسیار به شکلِ (خیمه شب بازیِ سنّتی) نیز وفادار است. شخصیّتهای او مانند: “پهلوان، دختر، دیو و مرشد یا عروسکگردان” از خیمهشب بازی و شخصیّت سیاهش نیز از نمایشهای عامّهی سیاهبازی با یک خود گویی آغاز میشود. درونمایهی نمایشنامههای وی اغلب شرایط انسانی و ناتوانی او در مؤثر بودنش بر سرنوشت خویش است این انگاره در ادبیات و مذهب عمومی ایران، بسیار جاری و ساریست. سرنوشت محتومِ آدمی “رنج، عشق و ستیز” است که هر کدام پرداخت ویژهای را میطلبد.
“پهلوان:خستهی خسته شدم کی یه دقّه راحت بودم. زیراندازم زمین بوده رواندازم آسمون. هِی زدم به دشتِ بیاَمون. هِی رفتم و نرسیدم. هِی رسیدم و نفهمیدم، هِی گفتم اون دورا یه کوهه، پای کوه یه چشمه، پای چشمه یه سبزه…، همهچی بود، امّا چه فایده خالی بود… (روایت آرش).
ما در عرصهی سینما هنرمندانی داریم که فوق‌العادهاَند در عرصهی تئا‌تر کسانی هستند که کار‌شان عالی است، امّا بهرام بیضایی تنها هنرمندی است که در هر دو عرصه، می‌درخشد. نمایشنامهی “مرگ یزدگرد” او در تئاتر ما کم نظیر است. من معتقدم؛ هنرمند واقعی کسی است که در هر دوره‌ای منتقد باقی بماند. بیضایی چنین هنرمندی است هنرمند وظیفه دارد جامعه‌اش را نقد کند فارغ از هر دولت و حکومتی که روی کار باشد، او جزو نادر افرادی است که به این وظیفه عمل کرده و بهواقع لایق واژهی استادیاَند ایشان جزو اوّلین کسانی هستند که نگاه مصرفی به زن در فیلم‌هایشان وجود ندارد و هویّت زن در هر نقشی که ارائه می‌کند ارزش ویژه‌ای دارد. شما هیچ فیلمی از بیضایی نمی‌بینید که زن، نقشی حاشیه‌ای داشته باشد زنان فیلم‌های او زنانی ماندگار، در تاریخ سینمای ایراناَند. (تهمینهی میلانی، 1386، فصلنامهی تخصصیِ ادبیاتِ نمایشیِ سیمیا).
او توانست به زنانی که تا پیش از او، در ادب پارسیِ این سرزمین غایب بودهاند و یا جایگاهی اثیری، داشتهاَند صورتی ملموس و انسانی بدهد، او بنیانگذار شیوهی نوینی در تئاتر ملّی ایران است، زباناَش در آثار و نمایشنامههایش فاخر، دلنشین و جایگاهِ واژگانش بسیار شایسته است. نثر او چنان است که گاه تنه به شعر میزند و گاه به نثر؛ به طور کلّی زبان و دیدگاه او برخاسته از غنای فرهنگ و دردهای تاریخی انسان است. روزگار او کم از روزگار فردوسی نیست، به جاست سخنی از فردوسی که خطاب به مردم روزگارش بیان داشته که شاید شرح حال وی باشد:
“بزنید مرا سنگ پارهها و تازیانههای شما بر من هیچ نیست من شما را نستودهام و پدران شما را از گمنامی به در نیآوردهام، من نژاد شما را که برخاک افتاده بود دست نگرفتم و تا سپهر نرساندم، شما را گنگ میخواندند، من شما را از هوش و هنر برنیافکندم…؛ بزنید که تیغِ دشمنانم گواراتر، پیش دُشنامِ مردمانی که برایشان پُشتم خمید، مویم به سپیدی زد، دندانم ریخت، چشمم ندید، و گوشم نشنید.” (مراسم بزرگداشت بیضایی، در شبهای بخارا 1390).
بیضایی، در نمایشنامههایش از کُدهایی بهره میگیرد که شاید با شناسایی آن، بتوان به کُنهِ تقابل شخصیّتهای او پی بُرد داستانهای او با روایتهای پیدرپی شخصیّتها، گفتمانِ
خیرو شر را به چالش کشیده و پیش میبرد. وی در آثارش همیشه موضوعی را مطرح مینماید و دنیائی را در مقابل مخاطب میگشاید که شاید تا کنون بدینصورت با آن مواجه نشده باشد. به عنوان مثال: در نمایشنامهی مرگ یزدگرد، این سئوال مطرح میشود که آیا آسیابان، یزد گرد شاه را به طمع زر و مال کُشته!؟ یا آنکه او را برای دفاع از ناموس خود به قتل رسانده!؟ آیا آنکس که کُشته شده اصلاً یزدگرد است یا آسیابان!؟ آیا تاریخ به گونهی، غیر از آنکه حُکام نوشتهاند، رقم میخورد؟ و یا…
خوانشِ تکراری آثار بیضایی سبب شده تا نگرشهای مختلف در نوشتههای وی نادیده بماند در این خوانشِ تکراری و کلیشهای انگار هیچفرقی بین(بیضاییِ کلاغ تا بیضاییِ خاطرات هنرپیشهی نقش دوّم یا اژدهاک تا مجلس قربانی سِنّمار وجود ندارد). همین نگاهِ تقلیدیِ ما از دستاوردها، وی را به شکلی واحد از اَشکالِ متنوعِ نوشتارهایش، آن هم صرفاً در حدّ درکِ محدودی از آثارش، در زمینهی تاریخ، اسطوره و زبان محدود کرده و عملاً دیگر اشکال متنوعِ کاری او را، به سر


0 Comments

No Comment.