دانلود پایان نامه

است. تمثيل، به عنوان يكي از روشهاي بيان غير مستقيم، درک معنا و انديشههاي شاعر يا نويسنده است كه صور و گونههاي مختلفي دارد. تمثيل ميتواند شكلی كوتاه يا گسترده داشته باشد؛ چنانكه گاه به چند بيت يا جمله محدود شده و گاه در كليّتي مُنسجم، شكل ميپذیرد. (شفيعيكدكني،1366: 82).
شكل هنري دادن به واقعيّات زمانه در ذهن نيز يكي از اهداف اساسي در تمثيلآوري است هنگامي كه نويسندهای به جاي گزارش صرفِ” تاريخي و سياسي” از واقعيّاتی كه ظاهراً با سيرتي پُر صراحت و صداقت همراه است بافت و بنياد ديگری به آن ميدهد تا از سویی بُرد زماني و مكاني اينگونه واقعيّات افزايش يابد و از سوي ديگر براي مخاطباني كه در زمان رُخداد آن واقعيّتها، زندگي نميكنند طرحی دیگرگونه و عاري از توضيح واضحات؛ مسائل را با نوعي آشناييزدايي و رغبت انگيزي همراه کند. در واقع قدم در راه هرچه هنري كردن وقایع گذاشته است كه يكي از اشكال آشناييزدايانه و همهزماني و همهمكاني و نیز برخورداری از امكانات تأويلپذيريهاي متعدّدِ تمثيل، است. راز بيرغبتي مخاطبان به گزارشات مربوط به حوادث جنگها و انقلابات در آثار ادبي به خصوص در زمان وقوع آن،كه رسانههاي گروهي گاه انباشته از گزارشهاي مستند دربارهی آنها ميشوند و متقابلاً استقبال گسترده از رمانها و فيلمهايي كه جنگها و انقلابها را غير مستقيم و هنري شدهتر به تصوير درآوردهاند در همين حقيقت، نهفته است.
نكتهی آخر اینکه به كارگيري ساختارهاي روايتيِ عاميانه و مردمي، براي همسو نشان دادن موضوع احياي فرهنگ و هنر عامه است؛ در اين حقيقت نيز ترديدي وجود ندارد كه براساس نظر پژوهشگران بسياري از اسطورهها، در حقیقت نشان دادن تصوير نمادين آن پديدهها به زباني ملموس است. شماري از آنها باورهاي نجومي و تحقيقات كيهان شناختي را به تصوير كشیده و برخي دیگر نیز در پي نمادين ساختن زير ساختهاي اجتماعيِ مشترك در منابع باستانيِ پيش از تاريخ و تعقّلي ساختن آن اعمال به توسط نمايشهاي آييني هستند. بازكاوي و باز آفريني و يا اشاره به قسمتهايي از اسطورهها، اغلب به اين دليل انجام ميشود كه واقعيّتهاي کهن، نمونهی همسان و مشابهي براي تصوير واقعيّات امروزين قرارگیرند و يا اینکه واقعيّتهاي امروزي در قالب واقعيّتهاي کهن به نمايش گذاشته شوند. از آنجاكه در اين بازآفرينيها اغلب كليّت اسطورهها، يا اجزاي چندگانهي آنها برگزيده و به تصوير كشيده ميشوند، لذا این روشها از مصاديق” تمثيل” به شمار میروند. (بهار، 1381: 65- 354).
پس” تمثيل” تشبيهي است كه صورت ظاهري آن، نه از واژه بلكه از يك يا چندجمله تشكيل شده باشد و وجه شبّهی آن كه غالباً عقلي است که از مجموعهی چند عنصرِ تصويرساز به وجود آمده است. پس به دليل اینكه” تمثيلها” همواره بر تفكّر سيستمي و مفاهيم تفصيلي دلالت دارند، بنابراین آنها پوششي تصنّعي و مدلوار را از يك واقعيّت تخيّلي، جانشین يك واقعيّت عيني میکنند که این مسئله يكي از كاركردهاي اساسي در تمثيل است. كاركردهاي ديگر تمثيل عبارتند از:”استفاده از استنادات و استشهادات روايي، عيني و خاطرهاي براي استدلالگري؛ تجسُّمسازي و تصويرگري از افكار و انديشههاي گوناگون توسط داستانپردازي و تجربيات و تعليمات در بافتي تصويريروايي، به قصد تأثيرگذاري پايدار و ماندگار؛ همچنین ايجاد ابهام و كتمانگري در كلام، هنگام سختگيريهاي سياسي/ فرهنگي؛ و متقابلاً مثالآوري و روشنگري، هنگام طرح موضوعاتِ دشوار فلسفي و هستي شناختي؛ و نیز توسُّل جُستن به حقيقتهاي خيالي یا واقعيّتهاي تاريخي و اسطورهاي، براي طرح غير مستقيم موضوعات انتقادي با ترفندی زیرکانه و هنري با استفاده از فرهنگ عامّه براي تأثيرگذاري بيشتر بر عموم مردم”. (پورنامداریان، 1364: 5- 114).
حال با توجّه به كاركردها و مصاديق متعدّد ميتوان تمثيلها را از منظر صورت و محتوی، با در نظر گرفتن انواع آن در (شعر و نثر) با نگرشي جامعتر چنين تقسيمبندي كرد:
“تمثيلهاي انديشهاي/ آموزشي/ حيوانی/ اسطورهاي/ فانتزي/ افسانهاي/ رمزي/ واقعنما و تصويري”. امروزه در دنیای ارتباطات بهویژه ارتباطات رسانه‌ای بهخاطر ظرفیّت تفسیری اینگونه نمادها بر معانی ضمنی و لایه‌های پنهانِ آن، بیشترین استفاده را از این شیوه، نسبت به هر زمان دیگری از نظام‌های نشانه‌ای و نمادین می‌برند. پس به طورکلّی میتوان اذعان کرد رسانه‌ها تابع رمزهای معیّنی هستند، به عنوان مثال: در تحلیل سینما و تلویزیون باید به معنای حرکات دوربین توجّه ویژهای مبذول داشت؛ از قبیل حرکت پَنِ رو به پایین که در آن دوربین از بالا به سوژه نگاه میکند و معنای آن، تسلط و اقتدار نسبت به سوژه است یا حرکت پَنِ رو به بالا که این حالت نیز دلالت برکوچکی و ضعف ما نسبت سوژه میکند بنابراین رمزهای‌ نشانه‌شناختی هر یك دارای معنای نهفته‌ای هستند که ظرفیّتِ تفسیر و تأثیر رسانه‌های مدرن را، این چنین بالا میبرند. (محسنیانراد، 1385: 197).
2- 4- اهمیّتِ ساختارهای زبان در شکل‌گیری درام
به نظر ویل دورانت، در نزد مردم اولیّه؛ ایما و اشاره مقدم، بر زبان و سخن گفتن بود. پس این سعی و تکاپو برای چیست!؟ چرا وقتی دو شخص هم زبان، به راحتی میتوانند تعداد زیادی جمله را با تعداد زیادی کلمه انتقال دهند، باقی اعضاء بدن، به کمک میآیند!؟ ویل دورانت معتقد است این، یک تلاش قدیمی است.
زبان ابزاری است برای فهم ادبیات و واژههای زبانی نشانگر وحدت آرمانی و مفهومی تودهها هستند. اقوام و ملل مختلف بد
ین صورت تمدّن و فرهنگ خود را به ملل دیگر انتقال داده و یا تأثیر میپذیرند. (ساسانی، 1381: 45).
از آنجا که” تئاتر و درام” نیز با تعامل و رابطهای منطقی میان بازیگر و تماشاگر یا به عبارت بهتر از سویی با تولید و انتقال معنا و با نظامهایی که در بنیادِ تئاتر وجود دارند سروکار دارد از سوی دیگر نیز مقصود از “درام” منشِ داستانی است که برای نمایش صحنهای طراحی شده و مطابق با قراردادهای خاصِ (دراماتیک) شکل گرفته باشد بدینترتیب صفت تئاتری، محدود به آن چیزیست که بین بازیگر و تماشاگر رُخ میدهد. در حالیکه صفت دراماتیک مُعِّرفِ شبکه عواملی است که به داستان ارائه شده، این تمایزی مطلق بین دو حوزهی بیگانه از هم نیست زیرا اجرا دستِکم به مفهوم سنّتیاش به نمایشِ داستانِ درماتیک اختصاص دارد. این تمایز در واقع سطوح مختلفِ پدیدهی فرهنگیِ واحدی را با هدفِ تحلیل و مطالعه از هم تفکیک میکند. اصلاً هر متنی در تئاتر شکل میگیرد دارای ویژگیهایی است که میتوان آن را اینگونه از هم مُنفک کرد:
1- متنی که در تئاتر تولید میشود.
2- متنی که برای تئاتر نوشته میشود.
این دو به صورت “متنِ تئاتری اجرایی و متن نوشتاری یا دراماتیک” نیز از هم تمیز داده میشوند. برخی از نشانهشناسان مدعیاَند همه چیز را میتوان تحلیل کرد در حالیکه چارلز ساندرز پیرس معتقد است: “مفسّران، خود باید به نشانهها معنا ببخشند” او اینگونه تعبیر میکند که جهان سرشار از نشانه است، هرچند که منحصراً از آن تشکیل نشده باشد. حوزهی زبانِ درام نیز که از میان گونههای مختلفِ ادبی گرایشِ بیشتری به تئاتر و نمایش دارد نیز مبیّن همین فرضیه است. بدین صورت است که متون “نمایشی و تئاتری” یکی از مهمترین زمینههای پیادهسازیِ الگوها و مباحث گردیده دیدگاهیکه منتج به “تحلیل نمایشی، زبان نمایشی و نقدِ دراماتیک” شده است.
سیّدحسینی در کتاب مکاتب ادبیاَش می‌نویسد:”یونسکو آوازهخوانِ طاس خود را از روی جمله‌های یک خودآموز(فرانسوی به انگلیسی) برای مبتدیان نوشت، سپس آن حقایقِ مسلّم و حرف‌های معمولی رفتهرفته در نظر او عاری از هرگونه معنا و مفهومی شد” بنابراین زبان بهفراخور ساختار و امکانات خود در طول زمان خالق درام‌ها و داستان‌های مختلفی میشود تا جایی که معنا‌باختگیِ زبانی، منجربه معنا باختگیِ دراماتیک میشود. بدینسبب است که زبان به فراخور آوا و آهنگی که بهوجود آورده، میتواند وضعیّت‌های دراماتیک ویژه‌ای خلق کند. مثلاً: “نمایشنامهی (مکبث)گویی تنها می‌توانست در زبانِ پُر شکوه انگلیسی(Queen) متولّد شود (در انتظار گودو)ی ساموئل بکت به زبان فرانسوی و یا نمایشنامههایی چون: “ننه دلاور، ترس و نکبت” توسط برتولت برشت، به زبان اصیل آلمانی خلق شوند”. پس بر این اساس متوجّه میشویم که نمایشنامههای” آقا محمّد خان کالیگولا اثر سیروس شاملو یا ضحاکِ ماردوش و مرگ یزد گرد اثر بهرام بیضایی” به حق تنها در زبان اصیل ایرانی است که میتوانست خلق شود و طبق نظریهی واجشناسیِ ویتگنشتاین: ” این زبان است که میتواند، داستان و فضای دراماتیک را بیآفریند”. (سیّدحسینی، 1385: 3- 1002).
از مهم‌ترین ویژگیهای”زبان” که آن را به سازهای‌ دراماتیک شبیه می‌کند، ساختار دو وجهی بودن آن است به دیگر سخن مفهوم تولید شده از برآیند ” تز” در ذهن، “سنتز” را سبب میشود، طبق این دیالکتیک رسیدن به سنتز یعنی رسیدن به نتیجه و نتیجه‌ای که از یک پینگپنگِ زبانی انتظارمی‌رود رساندن مفهوم است به مخاطب؛ پس ” زبان” به دلیل ساختار دو وجهی بودنش خود به خود از نظر ساختاری بسترِ “زایشِ درام” را فراهم می‌آورد، البته این بدان معنا نیست که درام، یعنی گفت و ‌شنود امّا باید دانست ” که درام به وسیلهی یک ساختارِ حجمیِ دیالوگ، از سطحِ ذهنی، به حجم بصری و یا تصویری میرسد”.
“ژان پُل سارتر” (1980-1905Jean-Paul Sartre) فیلسوف و منتقد فرانسوی، در کتاب” ادبیات چیست؟” خود مینویسد:” مجموعه تظاهرات هنری هر قوم که در قالب کلام یا زبان ریخته میشود، ادبیات آن قوم به شمار می‌رود”.
طبق این تعریف در می‌یابیم که ادبیات از هرگونه‌ای که باشد، خواه نمایشنامه و یا رمان، همواره به ” زبان” متصّل است. پس از این رهگذر، اگر چه نمیتوان ادعا کرد ادبیات خودِ زبان است، امّا میتوان اذعان داشت که ادبیات، ساختاری جدا ناشدنی از زبان دارد و نظر به این که هدف اصلیِ نشانهشناسان در رابطه با زبانِنمایشی درک و شناختِ ویژگیهای اصلی گفتمانِ نمایشی است. پس به جاست همین ابتدا، میان “متن نمایشی و متنی که دستورهای صحنهای” را در برمیگیرد، تمایز قائل شویم. “رومن اینگاردن (1970-1893Roman Ingarden) این تمایز را تحتِ عنوان متنِ اصلی (Haupttext) و متن فرعی(Nebentext) مشخّص نمود و اعتقاد داشت: “درک فرآیندهای نظام نشانهایِ زبان، جزء اصلی در پیشبُرد بررسی ما از چگونگی عملکردِ زبانِ نمایشی است”. (اینگاردن، 1973: 208).
2- 5- تئاتر کشف یک واقعیّت پنهان
درک متون “دراماتیکی/ نمایشی” برای بسیاری دشوار است و دشوارتر آن که بخواهیم به مقایسه و تحلیل آن نیز بپردازیم. همانگونه که ملاحظه شد ” زبان” پس از گذشت سالیان متمادی، دیگر تنها محملی برای رساندن پیامِ صرف نیست، بلکه دیگر خودش به مسئلهی بزرگی تبدیل شده است. اینکه چگونه از زبان بهرهبرداری شود و یا این که چه معنا و مفهومی را در ذهن مخاطب به جا میگذارد نیز مسئلهی اصلی زبان شده؛ یکی از ویژگیهای متن ادبیکه شاید کمتر بدان پرداخته شده عنصر زبان و فرهنگِ آن است.
وقتی مجموعهای از “واژهها، اصطلاحات، مفاهیم، تلم
یحات، اسامیِ اشخاص، مکانها، آدابو رسوم، جشنها، آئینها و نیز رویدادهای خاص”، پیامها و مفاهیم گوناگونی را شامل میشوند که گاهی اوقات ممکن است با نقطه نظر و دیدگاههای راوی یا نویسندهی آن، متفاوت باشد آنجا است که پای تفسیر و تحلیلهای مختلف بهوسط کشیده میشود که عمدهی این عناصر بر دو نوع هستند:
الف) عناصر مقیّد به فرهنگ؛ که نه تنها در جهان یکدست و یکپارچه نیستند، بلکه گاهی اوقات دارای شکافهای بسیار بزرگی هستند که درک واقعی و عمیق بین آنها، آنهم بدون شناختِ حقیقی و کارشناسانه تقریباً غیرممکن مینماید.
ب) عناصر مقیّد به زبان؛ که شامل ویژگیهای دستوری/ واژگانی/ معنایی و سبکِ خاصّی که ممکن است در فرهنگِ زبانی دیگر معادلی نداشته و یا نتوان به درستی و دقّت آن را انتقال داد، مانند:” خونِ دل خوردن یا زهر چشم کشیدن” که ممکن است در فرهنگ و زبانی دیگر معنایی متفاوت از آنچه که مدّ نظر راوی است، تعبیر شود.
یکی دیگر از گونههای ادبیِ منثور و رایج در زبان


0 Comments

No Comment.